潘妍娜 | 广州大学音乐舞蹈学院副教授、硕士生导师

近代粤港两地的城市经济与文化交流孕育了粤剧及其流派唱腔艺术的成熟，进入20世纪50年代以来，由于两地政治环境和演出生态走向不同，逐渐形成了粤剧文化的差异。广州粤剧在「戏改」语境下形成人民性与思想性的追求，而香港粤剧则在商业市场的刺激下形成古典性与民族性的特点。正是在旧传统被打破和新传统被建立的过程中，粤剧流派唱腔艺术迎来了新的发展高峰。

「省港一家」到「粤港分化」：20世纪50至60年代粤港两地粤剧文化关系变迁

20世纪20至30年代粤港澳城市经济的发展与繁荣促进了粤剧市场前所未有的活跃，在商业需求的刺激下粤剧开始向城市化转型，粤港两地兴建了大量的戏院，并出现了流动于广东省与港澳地区的「省港大班」。也是在这样的背景下，粤剧不断突破旧的传统，进行了很多新的变革与探索。在一批优秀演员的带领下，粤剧表演艺术趋于个性化并形成流派，「薛腔」「马腔」「廖腔」「桂腔」「白腔」五大流派的出现是粤剧流派艺术的第一个高峰期。 

从「省港班」的兴起一直到新中国成立初期，戏班在粤港澳三地各大剧院巡回演出是一种常态。在粤港澳地区中，又主要以香港和广州两大演出市场最为兴盛，很多剧团不在广州即在香港。以笔者对1946年《广州日报》中粤剧广告进行统计发现，即便在战后民生刚刚恢复之时，很多剧团已经在两地流动演出了。其中马师曾、红线女所在的「胜利剧团」，曾在三个多月时间里在广州演出了52场，场场爆满。 

新中国成立之后，原先流动于粤港两地的戏班和艺人不得不选择以哪一地区为主要演出场地，两地在演出体制和市场方面逐渐呈现出不同的发展趋势。香港学者黎键在《香港粤剧叙论》中谈到，「内地戏曲进行改革，省港粤剧开始分途」「省港粤剧既已产生了社会与政治上的巨大歧异，两地的艺人与戏班又不能相互往来，于是省港粤剧便只好走上各自发展的道路。」 

事实上，粤港两地的差异并不是一开始就形成的，至少在50年代初期这种差异并不明显，并且两地的巡回演出也比较多。区文凤在其研究中提到战后到50年代初期，活跃于香港的剧团有澳门回港的「新声剧团」，有李少芸主理的「光华剧团」，也有陈锦棠、新马师曾、余丽珍合作的「龙凤剧团」，「光华」和「觉先声」联合的「觉光剧团」和「觉华剧团」。此外，马师曾、红线女的「胜利」，谭兰卿的「花锦绣」，廖侠怀的「大利年」，秦小梨的「绮罗香」，何非凡的「非凡响」等剧团，都有在香港演出，而且大多数剧团都是在省港两地巡回。 

值得注意的是，内地的戏改也对香港粤剧的发展产生了影响。罗琦认为，50年代香港粤剧很有可能从大陆「戏改」中受到启发，反观自身，做出有益的改革。1957年粤剧电影《搜书院》赴港演出，大获成功，并引起了香港粤剧界的广泛关注。此外，唐涤生、白雪仙等艺术家与内地粤剧界间的互动，可以看出在50年代，内地「戏改」的政策，以及剧目创作的经验教训，都能直接或间接地传达到香港粤剧界，并产生影响。郑宁恩在《香港摩登》一文中也提到，香港50年代的一批粤剧新剧对历史古典题材的编写如《清宫恨史》《万世流芳张玉乔》，其宗旨与内地戏改精神不谋而合。 

粤港两地在粤剧上的艺术特色分化和形成，主要是在50年代中后期开始。随著新中国成立之后戏改运动的不断深入，两地的粤剧逐渐形成所谓「大陆粤剧」和「香港粤剧」，两者在剧本内容、艺术表演、音乐、舞台美术等方面有较大区别。

人民性与思想性：戏改语境下内地粤剧与流派唱腔的新发展

在五大流派的基础之上，20世纪50年代中期至60年代中期是粤剧唱腔流派发展的新时期，内地的广州粤剧界在经历了数次批评与自我批评的过程之后，粤剧从创作制度、观念到剧目都有了全新的变化。 

（一）改制、改人与改戏 

1951年5月，中华人民共和国政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出「改人、改制、改戏」的号召，并逐渐在全国各剧种中推广。这个过程也是地方戏剧被纳入到国家话语意识形态实践中的过程，行政上以国家主导的「戏改」使得粤剧演出市场与体制逐渐社会主义化。1956年8月，广东省民间职业剧团登记工作完成后，八个广州市的民间职业粤剧团转为地方国营剧团，「伶人」的社会地位也大大提高，不再是「戏子」，而是光荣的「文艺工作者」。在官方数次对于粤剧「商业化」的批判之后，艺人的思想开始发生转变，认识到「艺人负有娱乐与教育人民的责任，无条件服从党的领导」，从此自觉投入到「戏改」工作中。与香港粤剧市场的商业化形成区别，内地粤剧在剧目主题上开始追求人民性和思想性。 

同时，受到50年代内地「戏改」政策的吸引，一批有较高政治觉悟的名伶如薛觉先、马师曾、红线女离港返穗，罗家宝和陈笑风也从国外返回中国，开始对粤剧传统剧目进行整理、改编与创新工作，「中国戏剧家协会与广东省文化局联合成立了粤剧传统艺术调查研究班，出版了《粤剧剧目纲要》《粤剧传统剧目汇编》等一系列书籍」，也正是在「戏改」精神的推动下，一批具有时代精神的粤剧如《柳毅传书》《搜书院》《关汉卿》和革命现代戏《山乡风云》等新剧目相继诞生。随著新的民族国家意识的建立，通过数次全国剧种的汇演以及与中原地区剧种的交流，广州粤剧在风格上逐渐受到北方戏曲剧种的影响，在舞台艺术上强调对传统的推陈出新。 

（二）粤剧流派唱腔的新发展 

「戏改」强调的「新」是一个从内容到形式改革的过程，改制后的粤剧院团有了国家的保障后，曾经为了吸引票房「一天换一出戏」的情形已不再存在，打造富有思想性人民性的新剧目才是剧团的主要目标。艺人们不再被市场的商业化制约，可以全身心的投入到个人艺术的钻研之中，随著新剧目的编写，新一代代表性的流派唱腔也得以产生。其中旦行的代表流派主要有红线女的「红腔」。红线女的唱腔虽早在1951年《一代天骄》就有「女腔」之称，但真正形成她「龙头凤尾、寓情于声」的「红腔」声腔特点，则是在她回广州之后的一系列新剧目。从《搜书院》和《焚香记》开始，红线女的「红腔」不再仅仅是前期抒情性的「娇媚」，而是更追求戏剧性地展现与人物形象的塑造，正是她开创了粤剧中用声音去塑造中下层女性的传统，例如《搜书院》中的丫鬟翠莲，《焚香记》中的焦桂英，到了60年代的现代戏《山乡风云》中她更是开创了用传统粤剧唱腔塑造现代人物的典范，真正做到了将思想性、艺术性与粤剧传统的结合。 

这个时期广州粤剧界生行的流派主要有罗家宝的「虾腔」，陈笑风的「风腔」。1954年，罗家宝归国，其在「太阳升」粤剧团与粤剧花旦林小群出演了神话剧《柳毅传书》，剧中一段特色的「长句二黄」唱段正式确立了「虾腔」的雏形。到了60年代，罗家宝在《红梅记》《文天祥》《秀才外传》等剧中的表演使得「虾腔」的魅力逐渐显现。陈笑风从海外返回内地，长期在「百花粤剧团」「东方红粤剧团」「永光明粤剧团」「广东粤剧院」「广州粤剧团」等著名剧团工作。根据其成名时间来看，其唱腔形成于50年代的《宝玉哭晴雯》和60年代的《山伯临终》之间，其多扮演儒雅倜傥的文士与公子等角色，形成了「风腔」的特点。 

（三）剧本中心制对于流派唱腔艺术的挑战 

「戏改」为流派艺术注入了新的活力，也带来了挑战。流派艺术本身源于传统的演员中心制，流派的出现代表了个人表演艺术的成熟。粤剧以唱腔立派，是因为传统舞台上粤剧向来重唱轻戏，观众进剧场看戏很大程度是为了听某一演员的戏。粤剧音乐梆黄板式的灵活性使得演员可以根据不同的剧情「问字攞（拿）腔」，因此「拉腔」是体现戏曲流派的精髓，也是展现个人风格的关键，每个唱腔流派都有自己代表性的「拉腔」，优秀演员的代表性唱腔往往具有强大的市场号召力。 

「戏改」的艺术标准很大程度是参照西方戏剧的现实主义传统对民族戏曲进行改造，这个标准之下戏剧呈现是第一位，一切的艺术表现都应该服从剧本。在这个意义上，曾经演员表演中心的剧场特质被认为是「没有整体观念」，而演员的唱则被批评为「为唱而唱，过分拉腔」。「演员中心」的创作模式也分离为专业化的导演、编剧、音乐设计、唱腔设计、舞美设计等多个工作岗位，而在这一组合中导演通常占有绝对的主导权。这种新的创作模式对于传统粤剧唱腔流派的影响是巨大的，以往粤剧剧目的创作是服务于「大佬倌」的，而各个「大佬倌」根据自己的音色、声音条件，可以去创作适合自己的剧目，例如马师曾的嗓音比较沙哑，比较适合表现市井小人物，于是他的剧目大多是这种类型。而薛觉先演一些比较大气的人物，像范蠡，以才子佳人的戏为主，在此基础上形成类型化的表演是唱腔流派的主要特色。新中国成立后，「大佬倌」一人挑一班的剧团被改革，众多名家合并进了国有剧团。随著专业编剧的介入，形成了以剧本为中心，进而以导演为中心的创作模式，为某一个人长期创作类型化剧目的做法已经不太可能。在「戏改」的要求下，表现时代、表现新生活才是剧目创作的主题。因此，把唱腔服务于剧本或服务于戏剧人物当成创作的最高目标，在一定程度上限制了以「类型化」为标志的唱腔流派的发展。另一方面，为杜绝「无原则的变化」而进行的「定腔定谱」，将传统粤剧曾经自由灵活的唱腔表演固定化，也限制了演员的主体性与灵活性。

古典性与民族性：商业环境中的香港粤剧与流派唱腔的新发展

香港粤剧市场则在同一时期进一步的商业化。1949年之后内地人口部分移往香港，人口的激增带来大量内地游资，演出竞争更为激烈。加上电影业的兴旺，冲击了粤剧市场，戏院少戏班多，促使香港粤剧「穷则思变」，也因此而绝处逢生，在变革中形成自己的特色。 

（一）唐涤生与仙凤鸣的粤剧改革 

由于没有经历「戏改」，商业性一直是香港粤剧的主要演出生态，这意味著粤剧团体必须通过演出收入来维持，因此受市场的影响比较大。进入到50年代之后，聚集于香港的名角有新马师曾、何非凡、芳艳芬、任剑辉、白雪仙等一代名伶，受到电影业的冲击，很多粤剧演员开始投身于电影业，粤剧逐渐走向衰微。面对市场的颓势，这一时期演员们意识到了剧本的重要性以及改革舞台的必要性，于是开始向明清传奇和其他艺术中寻求灵感，以提升粤剧的艺术水平与文化内涵。 

1956年任剑辉与白雪仙成立「仙凤鸣粤剧团」，聘请唐涤生为编剧创作的一系列粤剧，奠定了香港粤剧「古典性」和「民族性」的特点。唐涤生「以才情的抒发，文辞的华美，音律的和谐作为戏曲创作的最高境界」，寻求「古典戏曲粤剧化，粤剧艺术古典化」将明清戏曲乃至元曲改编成粤剧，代表剧目如《紫钗记》《牡丹亭惊梦》（1956）改编自汤显祖名剧，《蝶影红梨记》（1959）改编自元杂剧《红梨记》，《帝女花》（1957）改编自清人黄燮清的《帝女花》传奇等，使粤剧走向更高层次的文化内涵。而「任白」对舞台的表演艺术也进行了改革，将京昆戏曲的身段、功架引入粤剧，同时改良传统粤剧服装、布景、音乐、灯光等效果，确立排练制度，设立字幕不得随意即兴发挥，形成严谨的表演制度，整体提升了粤剧的演艺水平，带领观众走向更高的欣赏层次。

（二）流派唱腔艺术的发展 

与内地粤剧强调人民性、思想性不同，唐涤生与仙凤鸣的一系列新编粤剧的出现代表了「香港粤剧」的形成。其实不仅是「任白」的「仙凤鸣粤剧团」或受到内地「戏改」对于商业化的批判的影响，或对于传统遗产整理的号召，亦或意识到「当『世俗化』的先机已被更廉价和更具叙事能量的电影占尽[……]粤剧在激烈的竞争中需另辟蹊径，体现出其他艺术形式难以取代的特质。」50年代的香港粤剧界普遍具有改革意识，艺人们在观念上体现了集体对于传统的回归和文化意识。与「任白」同一时期的新马师曾、何非凡、芳艳芬也在50年代推出一系列新剧目，如新马师曾的《万恶淫为首》《光绪帝夜祭珍妃》，何非凡的《碧海狂僧》《百花亭赠剑》，芳艳芬的《万世流芳张玉乔》《梁祝恨史》等。这些剧本都具有较强的文学性，注重从历史与经典文学中取材。音乐方面不同于早期粤剧随意加入大量的时代曲和西方音乐，编剧在剧本撰写上主要使用梆黄撰曲，梆黄板式特有的「问字攞（拿）腔」的特点也让演员有更多可发挥的空间，也更能够唱出自己流派的特色。即便使用小曲选用的都是「古调」曲牌，如《秋江哭别》《桩台秋思》等，这也让剧本更加具有「历史感」。 

与广州粤剧界普遍使用的专业分工创作的剧本中心制不同，香港延续了传统演员中心制的创作模式，即便是「任白」的仙凤鸣一定程度上平衡了编剧与演员的关系，但是唐涤生的创作依然是以「任白」的表演风格为中心。另外，当时香港的观众对于粤剧的接受主要还以「唱」为中心，观众要求演员要有好的唱功，而剧中唱曲也要有好的唱段，而好的演员加上好的唱段对于一出剧目的成功有著决定性的作用。受到电影都有主题曲的影响，每部剧不但有代表的唱段，还要写作专门的主题曲，因此当时的编剧和演员都很重视曲调的选用与唱腔的钻研，歌词上也更为文雅。这些剧目的推出，吸引了一批高层次的观众、一系列著名的唱段，如《庵遇》《香夭》《乞食》《百花亭赠剑》深入人心，「任腔」「仙腔」「芳腔」「新马腔」「凡腔」也为大众熟知。

（三）电影、唱片、电台对于流派唱腔的传播 

虽然50年代末的香港粤剧市场衰落，但是粤剧电影业与唱片业十分兴旺。张紫伶关于香港粤剧流派的研究中提出「香港粤剧具有中西合璧、宜古宜今的艺术风格，与电影话剧『文明戏』的互动及高度『自由』的表演舞台有著密切的关联。此外，香港商业化机制下的艺术生态与『老倌』成长的规律、观众影响、大众娱乐也影响著其流派的传承与发展。」这时期粤剧艺人几乎都是影剧双栖的，几乎每一部粤剧都有拍摄电影版本。同一时期电台的流行与唱片业的繁荣也对唱腔流派艺术有所推动，或许是看到了唱片业的利润，名伶新马师曾于1960年创办了永祥唱片公司，除了灌录粤剧名曲，也曾灌录京剧唱片。当时名伶们将代表曲目和主题曲录制完成并倡导电台播放是常见的宣传模式。据资料显示，50年代香港流行的有线电台节目「丽的呼声」，至 1959年初约有65,000听户，听众估计约100万，无线广播电台的听众人数则更多，估算多达200万。但凡有新戏上演，必定要先录制主题曲到电台去播放。电台广播这种形式「只唱不做」，主要播放某一艺人的首本曲，极大地扩大了粤剧艺人与流派唱腔的影响面。例如1959年，邓碧云获得香港电台「娱乐之音」选为「花旦王」。也正是得益于电台的传播，任剑辉、新马师曾、何非凡虽然40年代已经成名，但是他们的唱腔与首本曲到50年代中期之后传唱度与社会认知度再次得到很大的提升。

结 语  

总的来看，20世纪50至60年代对于粤港两地的粤剧来说都是重要的变革时期，不同的是内地粤剧是在国家主导下由上而下的制度到观念的变革，而香港粤剧是商业化刺激下文化主体由内而外的自发性变革。虽然出发点不同，但结果都促进了粤剧表演艺术的新发展，也为流派唱腔艺术带来了继20世纪20至30年代之后第二个重要的黄金时期。相对于大陆（内地）粤剧以剧本为中心的创演制度带来的戏剧性对于音乐性的消弭，香港粤剧很大程度保留了演员中心制的创演模式和以「唱」为中心的舞台表演特点，一定程度上保留了粤剧的传统程式，两地的唱腔艺术也由此产生了审美分化，有关大陆（内地）腔与香港腔的讨论一直延续到现在。这些讨论很大程度集中于内地粤剧唱腔「重声」，其艺术强调以西方戏剧的写实性与戏剧性为标准对于传统的改造；而香港粤剧唱腔「重情」，其艺术始终注重回归到传统与历史中对中国传统美学精神的挖掘，戏剧问题的分歧都可以在历史中找到根源。随著香港回归后粤港澳三地合作申请「粤剧非遗」，以及当下粤港澳大湾区建设的话语之下，两地粤剧的关系也重新发生了变化，有学者言「仿佛又走回重新融为一体的路程中」。但整体看，目前的粤港两地的粤剧文化生态依然有著明显的区别，或许这正是粤剧现代性流动、差异与融合并存的本质，关注文化主体对于时代与环境的回应才是理解文化变迁的关键。当然，变迁与现代性并不一定代表传统的消亡，相反这其实是一个传统重构的过程，在这个意义上，流派艺术所蕴含的传统中国美学精神与活态表演理论，对于今天的文化创新永远具有价值。

本文发表于《紫荆论坛》2023年9-10月号