陈林侠 | 中山大学中文系教授、博士生导师

设立于1982年的香港电影金像奖是华语电影界三大奖中设立最晚的，但乘著香港经济腾飞、现代化转型与大众文化兴起的东风，发展迅猛，多年来评选出数部香港和华语电影佳作，一举奠定「江湖地位」。然而，近些年的奖项评选却常引起争议，在逐利的功利观引导下，金像奖的权威性和学术性从何建立？金像奖又该如何把准香港的时代脉搏，跳出固步自封的怪圈，辐射中国乃至世界？

一、过去的金像奖依托香港黄金时代而立足华人电影圈

上世纪七八十年代香港经济的腾飞、社会结构现代化、身份意识广泛确立，造就了香港大众文化的黄金时期，武侠小说、粤语歌曲、影视剧风靡一时，席卷华南乃至整个中国内地。在两岸三地的华语电影奖项中，香港电影金像奖由《电影双周刊》发起，于1982年才正式设立，与中国内地的「金鸡奖」、中国台湾的「金马奖」相比，时间最晚，但是依托于香港经济、文化与电影行业的黄金时代，很快就确立起自身的权威性与影响力。

黄金时期的香港电影，直接的表现就是类型丰富、精品众多；反映在金像奖，就是评奖思路的开放性、自信而宽容的文化心态。单就金像奖的最佳影片奖而言，就可发现在上世纪八九十年代存在四种类型：有注重艺术探索、个人化风格的，有专注于现实批判的，有纯粹商业娱乐的，也有和内地合拍电影。概括说来，金像奖评奖思路大致经历了这样一个曲折的过程：成立初期强调艺术性，香港新浪潮代表作品得到表彰（如《父子情》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》等），逐渐发展到以商业片为主（如《英雄本色》《警察故事》《喋血双雄》《跛豪》《龙虎风云》 等），再到以商业片兼艺术片传统的电影（如《卧虎藏龙》《重庆森林》《枪火》等）。 

第三个阶段具有深度整合的特征：一方面，用武侠、警匪、黑帮、爱情等商业电影的类型惯例、叙事模式，制造外在动作与内在情感的激烈冲突，尽可能地扩大了观众面；另一方面，用生动形象的故事、个性化的影像风格，表达真切体验的思想。这是在更高程度上整合商业电影与艺术电影的优质，聚焦于香港社会意识及其情感结构，成为了香港文化「尽皆过火、尽是癫狂」的最佳文本。总体上说，金像奖确能代表当时香港电影最高的商业品质与艺术水准。获奖名单中有很多赫赫有名的精品，如王家卫的系列电影《阿飞正传》《重庆森林》，李安的《卧虎藏龙》，许鞍华的《投奔怒海》《女人四十》，周星驰的《少林足球》《功夫》，陈可辛的《甜蜜蜜》《投名状》，等等。质言之，金像奖虽由《电影双周刊》发起，但是早已发展为华语电影界三大奖项之一，远不是香港影评人或电影从业者的自娱自乐，而是香港社会重要的文化活动，承当遴选香港电影优秀之作的重任。事实上，也只有评选出无可争议的优秀之作，才能确立自身的权威性、影响力，反身证明存在的必要性。

二、当下的金像奖出现「小圈子」内部的「自娱自乐」现象

二十一世纪金融、信息、资讯、交通的全球化发展使世界形态极其复杂。一方面，在跨国资本推动下形成同质化的消费文化；另一方面，反向催生了具有区隔功能的民族意识、差异性文化。中国内地在世界舞台上占据著越来越重要的地位，电影作为国家支柱性产业获得迅速发展。日本、韩国和中国台湾，以及新加坡、泰国、越南等东南亚国家，在全球化思潮的反向刺激下，民族身份及其本土意识得到普遍强化。电影作为一种汇聚政治、经济、文化话语的附加值高的「绿色产业」，得到世界各国和地区政府部门的重点扶持。这在客观上挤压了香港电影的市场空间。问题还在于，「九七回归」使香港市民进入一个未曾经历过的生活状态，造成敏感而脆弱的社会心理。

在整个香港社会发生如此重大变化的时代背景下，香港电影出现资本与电影人外溢出走，质与量均严重下滑。关于金像奖的争议也明显多起来，三十届最佳电影奖颁给《打擂台》、最佳女主角颁给刘嘉玲，以及四十一届最佳影片奖颁给《给十九岁的我》，都引发了社会议论。毋庸讳言，任何电影节评奖都存在倾向性，在独立的选择中彰显自身的特殊意义。但是，它需要面向社会公正平等的评奖程序，合法地设定自身的范围及其宽容度，更需要评奖阐释的专业话语，对其结果进行专业阐释。概言之，电影评奖经过合乎法律的程序正义（合法性）与专业理性的话语阐释（合理性），有效隐藏起特殊的倾向性，成为一个拥有广泛社会影响与专业权威性的电影节。在关于金像奖的争论中，评奖机制的程序正义与否并不是质疑的焦点，争论集中在话语阐释的非专业性。与金鸡奖、金马奖相比，金像奖的学术研究处于薄弱环节，评奖结果未能获得真正专业、学术权威的话语阐释。反过来说，电影评奖缺乏必要的专业主义约束，这不仅影响到金像奖的权威性，也使得评奖出现明显情绪化的倾向性。 

近年金像奖的获奖电影，如《树大招风》《无双》《怒火重案》《神探大战》《踏雪寻梅》，等等，表面上说，仍然是藉助类型电影的特殊空间、叙事惯例，进行艺术电影的个性化表达。然而，姑且不说类型、风格的多样性，单就相同类型融合之后的艺术效果而言，也明显不同于《喋血双雄》《英雄本色》《龙虎风云》《跛豪》等一批黄金时期的获奖电影。如上所述，《喋血双雄》等是商业与艺术电影的优质整合，将两种传统的优质充分发挥出来。然而《树大招风》等近年来的获奖电影，一方面，失去了商业电影积极乐观、尊重主流价值观念的基本立场，消解了商业电影原有的类型优势，受众面明显狭窄；另一方面，面向现实的批判性，以及大量的残酷、血腥的暴力动作造成了影像风格单一、情节雷同，又缺乏艺术电影的个性化深度，恰恰集中了商业电影与艺术电影的双重缺陷。 

得到表彰的电影由于自身成就、影响有限，自然也会导致金像奖社会影响力下降。更重要的是，价值观念的偏激与狭隘进一步限制了金像奖的影响力，甚至削弱其权威性。不得不指出的是，金像奖从2016年的《十年》开始，其间虽略有变化（如2018年许鞍华的《明月几时有》属于与内地合拍类型，讲述抗日时期东江纵队在香港的故事），但在总体上，偏激、狭隘甚至有些极端化的自我中心主义、愤世嫉俗乃至报复社会的心理，已经越来越清晰地呈现出来。如《树大招风》虽然讲述了三个黑帮头目的犯罪故事，但是无论是警察形象还是黑帮头目，都体现出趋于现实的动作能力、平民化的形象设计、社会生存的欲求，使得影片远离了浪漫的人文情怀，折射出当下社会的黑暗面。《无双》更是如此。艺术天才李问在现实社会中屡屡受挫而极度自卑，走上了印制伪钞的犯罪道路。影片虽然构思巧妙，但是把整个犯罪事件发生的逻辑起点归结到个人被社会排斥的心理感受，难免让人细思极恐。这种囿于自我的偏激态度、愤世嫉俗的反社会心理在《怒火重案》的邱刚敖、《拆弹专家2》的潘乘风身上重复出现。两人原本都是优秀的警察，或因上级的出卖，或自认为在警队内部受到不公正的对待，于是采取一系列仇视政府、报复社会的极端恐怖主义行动，杀害警察、抢劫银行，殃及大量市民。这种设计当然是为了解释人物的正反转换，但仅仅因为受到某种不公或错误的对待，或者自身存在的自卑心理，就走上一条发泄个人愤怒情绪、无端毁灭他人生命、制造巨大社会灾难的「不归路」，显然缺乏艺术的合理性。更甚之处，这些影片虽然敏锐地捕捉到了当下香港社会出现的极端自我的人生观、愤世嫉俗的社会观，以及自我毁灭的社会情绪，但未能真正发挥电影的大众文化功能，无法有效释放、纾解这种负面社会情绪与心理，反而刺激了敏感的社会神经。 

此类电影的结尾缺乏有说服力的升华路径。如《无双》的李问，在精心设计下成功地逃脱警察追捕，最后毙命不过是因为同伙秀清对未来人生的绝望而已，作为犯罪分子的李问本人并没有任何改变。《怒火重案》的邱刚敖被警察围困最后选择了自杀，他没有在情感理智、道德良知的人性底线上对自己的行为有过半点愧疚，至死都充满愤怒、怨恨、绝望，使得正义战胜邪恶的结尾勉为其难，草草收场。《拆弹专家2》的潘乘风更复杂，他被转为警队文职人员之后愤而辞职，参加地下恐怖组织，后来在一次行动中昏迷失去记忆，最后在实施炸机场的恐怖袭击中突然恢复记忆，主动放弃了本应实施的恐怖行动。也就是说，从邪恶转换到正义的关键在于恢复记忆，愤怒辞职、参加恐怖组织和恐怖行动，都发生在失忆之前，也都是自己意志的决定。因此，影片用这种方式生硬地改变人物的价值观念，其实并未改变走上犯罪道路的真实心理与真切的情感体验。 

此外，还有一个严重影响到金像奖的影响力与权威性的因素，就是有意地区隔香港电影与华语电影的关联。金像奖立足于香港电影是无可厚非的，但如果只是面向香港电影，就完全受制于香港电影的状况。当香港电影的质量严重下滑时，金像奖也就失去了影响力与权威性，出现「小圈子」内部的「自娱自乐」现象，这也是近年来被诟病最多的地方。最典型的莫过于2011年最佳影片奖《打擂台》，泰迪·罗宾、梁小龙、陈观泰等著名老演员讲述了一个「青春怀旧」的比武故事。制作与剧情明显粗糙，故事格局狭小，难以在较大范围获得观众共鸣。正如该片导演郭子健在 2012年看到《桃姐》以「君临之势」压倒《让子弹飞》，诚恳又理性地说：评奖的「主观情怀已彻底大过冷静思维，这种观念实在令人担心。」事实上，道理很简单。在香港电影整体趋弱的现实面前，金像奖如果仅仅专注于香港情怀，执守本土经验，其选择面自然也就越来越狭窄，审美趣味越来越单一，很难避免圈子内部的「自娱自乐」。抱残守缺最后的结果当然是故步自封，或是极端的愤世嫉俗，或是追忆过去辉煌的怀旧。

三、香港电影的功利观决定金像奖的特征

关于四十三届金像奖的讨论，固然是因为具体作品的特殊状况，但从深层次来说，跟金像奖评奖机制以及整个香港电影观念更有密切关联。事实上，香港电影的观念从根本上决定金像奖的特征。

那么，香港电影的本体性观念是什么呢？在我看来，是功利观。这是香港电影长期以来的商业性运作模式形成的。众所周知，香港电影的商业意识根本在于本地市场的狭窄，这决定了香港电影自诞生以来就不得不把重点放在香港以外的市场，如中国内地和台湾地区、日韩以及东南亚华人地区。如此，用现实功利的态度看待电影，不拘泥于具体类型、惯例传统，也不受限于艺术风格。商业元素（王晶的「卖俗」）与艺术元素（王家卫的「卖雅」）都只是拓展市场的卖片手段。概言之，「必须卖出去」，成为香港电影项目运作的逻辑起点与目标诉求，功利实用的态度贯穿著香港电影的所有类型。

电影与生俱来就具有商业性。1895年12月28日，世界电影产生于巴黎咖啡店，一开始就是以大众娱乐的消费活动出现的。电影是现代意义上的大众媒介，其商业性是影视工业基本成本所决定的。它依赖于「生产—消费—再生产」的资本运作机制，只能存活于商业语境。但是，值得重点指出的是，电影在众多娱乐活动的竞争中不仅生存了下来，而且不断发展壮大，是因为电影成了一门讲故事的艺术。概言之，电影以影视技术性为前提，依赖于资本投资与再生产的商业性，并以艺术性在众多现代娱乐活动中获得优势。具有本体意识的电影艺术观，意味著个性化思想、叙事内容的不可穷尽，以及影像风格的无限可能。 

这恰恰成为香港电影的短板。长期以来，香港电影人即以功利态度看待电影，其快速反应的商业头脑、灵活多变的市场意识，带来了巨大商业成功。但也暴露出缺乏纯粹的艺术电影观念与充足的先锋性实践，电影艺术性被商业性压制住，较为浅显、单一。上世纪八十年代初期出现的香港电影「新浪潮」以及九十年代的「后新浪潮」期间，涌现出不少获得金像奖的艺术电影，它们有一个共同特征，即强调写实主义，贴近社会现实，真实表现普通市民乃至弱势、边缘群体现实生活。这说明在香港电影的观念中，艺术性就是指批判现实、揭露社会弊端，即电影作为社会批判的工具。从根本上说，仍然是电影功利观的反映。如「新浪潮」反对当时香港社会泛滥一时的娱乐片（如拳头、鬼头、枕头、噱头的「四头」），出现《父子情》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》等具有现实意义的获奖电影。「后新浪潮」的艺术电影同样突出社会性问题，注重摹拟写实的真实感、批判性的艺术观念，如《 笼民》《天水围的日与夜》《非法移民》《女人四十》《桃姐》等等。 

客观地说，无论是「新浪潮」还是「后新浪潮」，都未摆脱商业意识，艺术性尚未独立，短短几年内就偃旗息鼓了。金像奖的获奖影片乃至整个香港电影，总是以功利态度理解电影，缺乏真正具有电影本体意识的艺术观念，即将电影视为批判社会的媒介，以增强电影公共属性的方式，将之从低俗虚假的娱乐活动中解放出来。在这种功利的电影观中，出现只要能占领市场、斩获票房，就无所不用其极的弊端。市场充斥大量的低俗、恶俗之作也就难以避免。因此，确如上文所说，王晶的「卖俗」与王家卫的「卖雅」并没有本质性差异，都是功利性对待电影的表现。雅俗之间在商业功利的角度上很容易实现转换。我们发现，随著商业资本的介入，香港电影所推崇的批判性，实际上已成为当下商业电影的消费诉求。近年来的获奖电影中，愤世嫉俗的极端、负面的社会情绪，暴露现实社会存在的弊端，展示底层群体残酷惨烈的生活经历、悲观无望的精神世界，一方面以艺术性获得了金像奖的肯定， 而另一方面，它已经从艺术性质变为博取观众眼球、满足猎奇心理的商业内容。看似贴近社会现实，实则在偏激、夸张的叙述中，恰恰远离了社会现实。

四、对金像奖的几点建议

首先，金像奖如今已走过四十多年的历程，成为一面反映香港社会的的镜子。对它的争论越多，越说明到了改变的时候。然而，要改变的不只是金像奖，而是需要对香港重新定位。香港的辉煌不仅依靠港人奋斗打拼，也是世界政治经济格局所造就的。如今客观的外在条件已然大变，香港需要在新的全球形势中寻找自身的优势，香港电影也是如此。过去的辉煌是在特殊历史背景中产生的，不可重来。只能辨清自身的当下处境，整合资本与艺术资源，解决电影基本的商业运作状况，重新出发才能走出过去。金像奖根本受制于香港社会与香港电影，只有立足于世界格局、保持自信心态、繁荣电影实践，才能维持香港电影影响力，这需要整个香港社会在政治、经济、文化的全面努力。 

其次，金像奖在立足香港电影的基础上，更需要面向中国内地、台湾及海外华人地区群体。事实上，金像奖的影响力也正是中华文化圈层赋予的。电影节及其奖项对本土电影的提振、扶持，不仅仅在于颁发的某个奖项，更重要的是以自身作为媒介，形成重大的社会议题、娱乐事件、公共活动，以此建构一个专业人才积极交流、新闻媒介争相报导、发行销售活跃的场域。因此，当金像奖只是囿于香港电影，其实是自己降低了电影节及其奖项作为媒介的影响力，缩减了原本辐射广阔的范围。只有当金像奖保持作为媒介的影响力、权威性，才能持久地促进香港电影的发展。 

再次，金像奖需要拓展艺术观，以奖项表彰的方式，寻找类型电影与艺术电影融合的新思路。用极端化经验制造视觉奇观、愤世嫉俗的人生观、强调冲突力度的暴力美学，必然会走上趣味单调、市场萎缩的「不归路」。金像奖专注于这类电影，自然也会限制自身的影响力与权威性。电影作为面向大众的现代媒介，揭示、批判只是发端，更重要的是合理升华，有效释放社会压力以及负面情绪。我们认为，上世纪八九十年代的金像奖获奖电影，如《英雄本色》《喋血双雄》《枪火》《暗战 》等虽然也是黑帮片、警匪片，但本质上是一种无涉于现实社会的浪漫想象。黑帮内部的权力争夺及其人物的逞凶斗狠，并不具有现实层面的指向性与当下性。影片的重点在于借助虚构、想象的艺术领域，表现浪漫的人文情怀。此类影片有效祛除了现实的区隔，最大限度地囊括了观众群体，个中经验特别值得当下借鉴。金像奖也应当把关注重点从黑帮的批判现实主义转移开来，发现之外的美学可能。

本文发表于《紫荆论坛》2023年5-6月号