唐代“集贤殿书院”、宋代“翰林图画院”、清代“如意馆”，直到当代的画院体制，中国画院这一既古老又全新的模式已经存在了千年之久。在新时代的发展中，画院需要面对新的机遇和挑战，找到自身的生存空间，形成当代语境下发展的新范式，创作出更多反映时代特征的优秀画作。图为明代画家仇英《汉宫春晓图》（局部）中画工为后妃画像的场景自战国中晚期开始形成的“稷下学宫”，直接促进了中国古代官学的发展，以及诸子百家的形成和交融。从秦汉时期的文献中可知当时宫廷内已有职业画师，如《汉书‧霍光传》载：“上乃使黄门画者画周公负成王朝诸侯以赐光。”从颜师古的注中可知，“黄门”作为一个机构，有百工之属，自然也包括了画工。不过，两汉时期虽然有画工服务于宫廷，但尚未有专门的画院机构。这种情况在魏晋南北朝和隋唐时期仍然存在。唐代的宫廷绘画机构主要有左尚书画作、集贤殿书院和翰林院三部分，但它们都不是严格意义上的画院，也没有与之相应的制度安排。如集贤殿书院是宫廷内设立的管理图书、法书、绘画的综合性机构，类似于“宫廷图书馆”，机构内有专业人员进行管理。关于集贤殿书院内的绘画活动，记载于张彦远的《历代名画记》：“十三年，改丽正修书院为集贤殿书院，五品以上为学士，六品以下为直学士，宰相一人为学士知院士，常侍一人为副知院士，又置判院一人、押院中使一人。玄宗尝选耆儒，曰一人侍读，以质史籍疑义，至是，置集贤院侍讲学士、侍读直学士……又置画直。至十九年，以书直、画直、拓书有官者为直院。”唐玄宗设立集贤殿最初的目的是诵读、考辨书籍，到了后期才设立画直。直院既包括绘画，也涉及书法、造笔等功能。关于唐代出现“画院”之名，学术界一直存在争议，就实际情况而言，尽管唐代出现了“画院”的名称，但是唐代的“画院”仍处于正式画院的萌芽阶段。《旧唐书》《新唐书》等官修史籍中并不见记载，这也从侧面反映出集贤殿书院在唐人眼中并不是专门的画院。五代时期社会陷入战乱之中，自唐代以来形成的盛世局面遭到破坏。安史之乱后，许多画家纷纷逃往西蜀、南唐两地，这两地的统治者又在不同程度上雅好绘画，遂出于装饰和玩赏需求，开创了画院。五代西蜀政权在明德二年创立“翰林图画院”，这是古代绘画史中明确记载的宫廷专业画院。后南唐和北宋政权均设立了画院机构，北宋最著名的当属由宋徽宗设立的“宣和画院”，并开创了“宣和体”。南宋时期，宋高宗重立画院，收拢乱局中南渡的原宣和画院的画师。宋代画院的特殊之处在于，它既招揽美术人才进行绘画创作，又对绘画人才进行培养。其以“画学”为中心的教学理念，对于当代中国画院的建设具有重要影响。李可染《丹霞枫林图》70cm×46cm 1963年宋以后，宫廷画院制度走向衰落。元代宫廷并未设立专门的绘画机构，但有大量的绘画人才供职于宫廷的各个机构中，他们不是专业的画师，有的擅长绘画，如翰林文字朱德润。集贤院、奎章阁学士院也有不少朝臣善画，他们当属于文人画家，如赵孟𫖯、李衎。元宫廷秘书监掌管历代图书和书画名品，管理人员负责与图书、书画相关的事务，如鉴藏、修复、装裱、著录等。元昭文馆中有何澄、溥光等人供职。秘书监和昭文馆的人员多是有文化底蕴的画师，与前述文人画家不同。此外，工部、将作院、大都留守司下设有“梵像提举司”、“画局”等，当属于专职的绘画机构。卢禹舜《采风系列之一》 43cm×59cm 2020年（图：中国国家画院网站）
明朝没有同于两宋那样场地固定、机构设置明确、制度明晰的“画院”。明初立国，朱元璋征召画家，有的编入文渊阁等机构，给予画家的官职、品阶均没有定制。此后，宫廷画家多供职于文华殿、武英殿、仁智殿和工部文思院、营缮所等处，如边景昭为武英殿待诏。明文华殿、武英殿和仁智殿分别隶属于司礼监和御用监。因此，明宫廷画家主要在内官太监的领导和管理之下，多授予锦衣卫官衔。但这些画家的工作并不同于武职的锦衣卫，他们只是领此官衔和俸禄，如商喜官衔为锦衣卫指挥使，林良官衔为锦衣卫千户。有清一代，宫廷画家被称为“南匠”，后又称“画画人”，工作场地在各宫殿，如“慈宁宫画画人”、“如意馆画画人”等。另有一部分画师在宫廷转而做官，跻身文人画家行列，如张宗苍、徐扬等。通过上述梳理可以发现，中国古代由皇帝和朝廷直接设立和统领的画院，经历了逐渐发展成熟的过程。至五代两宋时期，画院达到顶峰，有固定的工作场地，有明确的招收、考核标准和执行机构，有明确的画学理念或主导思想，工作人员也有明确的官职俸禄。宋代画院制度在宋亡后解体，元明清大体延续了两宋画院的基本特征，但各有不同，且没有再形成宋画院那样规模和体系的专业机构。从元明清三朝的绘画机构来看，绘画机构的设立和特征与帝王个人的态度、喜好有著莫大的联系。其一，搜访名画，收入画院，修补、装裱等，著录收藏。如《宣和画谱》《石渠宝笈》等。其二，摹古，临摹学习，备存副本。如《虢国夫人游春图》前题签有金章宗题“天水摹”字。其三，招收画工，培养人才。如崔白、武宗元、梁楷、王翚等人都是从民间招募的，受到了当朝皇帝的喜爱而被允许进入画院。再如著名山水画家王希孟就曾亲受宋徽宗的指点。其四，为皇帝和皇亲国戚、宗室、官员提供创作服务。如历代帝王、后妃的御容肖像、纪实纪功、行乐题材等作品，多出自宫廷画家之手。其五，空间装饰。如创作宫廷建筑壁画，制作大轴屏风。这五个方面大体可以归为画院的鉴藏职能、招收培养职能和创作职能。鉴藏职能是画院的基本职能，偏重于“吸收”；创作职能是体现画院人员的创新能力，侧重于成果；而招收培养职能是上面两个职能落实的关键。如果将以上职能与历朝画院的发展历程相结合，便能看到这样一种现象：在画院从勃兴走向成熟的过程中，常常涌现出不少创作能力很强的画家，他们既承担宫廷画家的职能，也培养了一批优秀的学生。而当画院从顶峰走向衰落时，往往伴随著画家创新能力的下降。例如，清初“四王”中，王鉴、王原祁都参与了宫廷的艺术创作活动，在清初画坛发挥了重要影响。如方薰说：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械纽。”然而，观其后学，大都是继承大于创新的画家。至清中期，与民间的扬州画派等群体相比，画院画家的创造力就明显不及了。张江舟《人物写生》138cm×68cm 2020年（图：中国国家画院网站）
“为人民服务”是新中国画院的宗旨
在新中国成立初期，基于保护民族传统、安置中国画家等目的，各地纷纷成立中国画院。1956年2月，陈半丁、叶恭绰等人在中国人民政协会议第二次会议上提出《继承传统、大胆创新，成立中国画院》的提案，希望“继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。”次年，在周恩来等中央领导的支持下，北京中国画院成立。此后，江苏、广东、上海等地也相继建立中国画院。与古代画院相比，新中国画院在职能、地位、性质等方面都有全新的发展。在等级制下的宫廷画院，画师的社会地位低下，如明代宫廷画师编入锦衣卫，归太监管理，画家的创作题材、风格等也多受到帝王审美趣味的影响。新中国的画院画家秉持“为人民服务”的宗旨，拥有更为广阔的创作空间。各地画院都是非盈利性质的事业单位，以繁荣艺术创作和推动美术人才培养为目的，而非像古代画院一样，围绕皇帝个人的兴趣爱好而开展创作活动。宋濂《画原》载：“古之善绘者，或画诗，或图孝经，或貌尔雅……致使图史并传，助名教而翼群伦，亦偶可观者焉。”宋濂所论，鲜明地表现出古人对绘画与政治关系的观点，即强调绘画的“政教功能”。与皇权最近的宫廷画院，自然而然地会触及这一课题。从殷周时期，宫廷中就开始有了专门从事绘画的美术宫奴，他们主要是为统治者服务。到了宋代，统治者聚拢人才，正式建立画院机制，并将原本的雇佣关系，改变为可以晋升官职的新型关系。由此，这样一种体制化了的画院模式从古代流传下来，其功能始终是为封建统治者及贵族服务，满足他们的政治和审美需求。绘画以图像来显示“以史为鉴”的功能。如宋代《折槛图》《却坐图》等历史故事画，图解古代政治中的典故，来起到“规谏”的作用。再如宋徽宗在《瑞鹤图》《五色鹦鹉图》中都试图粉饰出一个“丰亨豫大”的场面。传为萧照绘制的《中兴瑞应图》，展示了赵构在乱局中能聚拢力量，扎根于临安，守住半壁河山的辛苦历程，但也有不少谶纬、天人感应等思想杂糅其中。这反映出古代画家的历史局限性，也反映出古代一些“政治教化”的图像作品带有迷惑性和欺骗性。新中国成立以后，国家政权体制发生了根本改变。毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确地提出了“文艺为工农兵服务”的方针与政策。在“文艺为工农兵服务”的方针政策的引导之下，新中国画院的画作表现国家重大历史题材，表现人民的新生活，反映时代精神。
龙瑞《蜀中纪游》136cm×68cm 2020 年（图：中国国家画院网站）
当代中国画院体制的问题与挑战
关于画院体制的存在与价值，吴冠中先生在2008年接受采访时提出“取消画院，取消美协”的主张。甚至有人戏称“画院似养鸡场，国家出资养了一群不下蛋的鸡”。前中国国家画院院长龙瑞说：“当前画院还存在不少问题，主要表现为学术氛围不浓、责任使命意识淡薄、缺乏大文化思考以及对民族传统认识不足和价值观的混乱等。受市场机制的影响，不少画家们满足于小圈子的经营，陶醉于已经取得的成就，从而忽略对艺术本体的探索。部分画家已经表现出一定的随意性、偶发性。”这些言论促使人们开始反思。综合来看，当代画院存在以下四个问题：其一，艺术商品化促使部分画院画家不安心于学术研究，不坚持审美原则，有意或无可奈何地曲意迎逢市场，把市场变为“新皇帝”，把自己变成“旧画工”。在火爆的艺术市场中，人们更加偏爱有“卖相”的产品。艺术评论家杨小彦在其著作《2007艺术中国》中指出，“艺术市场的火爆使艺术成了艺术生产，艺术家变成了符号资本家，他的任务就是找一个现成的图像改造一下变成自己的图像符号，将这个符号炒红；再不停地复制这个符号，这个模式直接带来两大后果，一是艺术的生产化，交易的资本化，展示和评论的营销化；二是艺术水准的平均化，艺术精神的虚无化和艺术图像的模仿化。”其二，画院招收考核有人情大于规则的情况，进入画院的画家有“混”的现象，有些人有意将画院变成名利场。其三，画院的资金来源是政府财政拨款。有一种声音认为政府为什么要“养”著画院？针对这种声音，有学者认为政府应当谨慎，选择出有学术价值的课题，政府的资金支持应紧跟项目和课题。政府也可以支持民间建设“画院”，让市场检验画家。其四，画院风格与当代艺术的关系如何处理？有些人认为画院应当坚持“正统”画法和艺术准则，而当代艺术一般与画院画风不太一样，是否存在在二者之间形成良性互动的可能？如何处理二者的关系﹖换言之，画院在随著时代向前发展的过程中，如何既“拥有自身的独特性”又“与时代发展息息相关”。更具体地讲，建设画院的初衷是抵制针对中国画的历史虚无主义，当下不少画院的主要画种仍是中国画，如何在这样的环境中发展中国画显得十分迫切。以上几个问题涉及当下中国画院发展的各个方面。对于画院画家于今的发展而言，“市场”像一把“双刃剑”，一方面，艺术市场繁荣，让艺术家的生活有了更多保障；另一方面，画院的画家们在面对变化多端的市场时，如何保持自身的独立性，这是一个值得思考的问题。关于画院未来的发展，江苏画院院长赵绪成说：“在目前各种机制还不健全的阶段出现的各种问题都是阶段性的，只要沿著这个正确的方向走，我对画院的未来，对美术事业的未来，还是充满信心的。”随著时间向前推移，画院在未来的发展过程中终将找到自己的位置。
